v/d van chuong tieng Viet: nhin lai the ky 20 va hien tai

SÁNG TÁC VĂN CHƯƠNG VIỆT HIỆN ĐẠI VÀ CHÍNH TRỊ GIỚI TÍNH: LÓ RẠNG BÌNH MINH.





(CÁI NHÌN VỀ SÁNG TÁC VĂN HỌC NỮ QUYỀN VÀ “VĂN CHƯƠNG GỢI TÌNH”


TỪ MỘT PHỤ NỮ MỸ GỐC VIỆT)



Tác giả bản tiếng Anh Wendy Nicole NN Duong (Như Nguyện)



Dịch giả: Hiếu Tân



(Tác giả đã hiệu đính, sửa đổi cho rõ nghiã và bổ sung bài viết, thêm vào vài nhận định cho độc giả Việt Nam)



CHÚ THÍCH CỦA TÁC GIẢ:


Năm 2018 Nhà Trắng phải đối diện với những cáo buộc nhơ nhuốc của một nữ diễn viên ngôi sao phim khiêu dâm. Tổng thống Mỹ bị coi là đã thốt lên những lời tục tĩu về việc sờ soạng phụ nữ. Đệ nhất Phu nhân đi giày nhọn gót, quần áo bó sát đúng mốt làm nổi bật kích cỡ vòng ngực của bà, phô bày hai cánh tay trần và thân hình “đồng hồ cát” đầy khêu gợi. Nhiều phụ nữ Mỹ coi bà là “trang nhã,” và vương giả. Tất cả những tin tức ấy nổi lên trên nền của một phong trào “ME TOO” ("Tôi Cũng Thế") trong đó những ngôi sao mới lên, những nữ diễn viên Mỹ tung ra các câu chuyện họ bị đàn ông quyền lực của Holywood quấy rối và lạm dụng tình dục. Tôi nhìn lại cộng đồng sắc tộc Việt Nam của tôi ở Mỹ, và quyết định đưa đăng bài bình luận này. Khởi thảo từ năm 2008, bài viết bàn về di sản văn chương của Anais Nin[1], và đưa ra cái nhìn tổng quan về những sáng tác văn học có tính cách nữ quyền và văn chương tình cảm xã hội của tác giả nữ ở miền Nam Việt Nam (nền cộng hoà không-cộng sản đã quá cố) đầu thập niên 1970, cũng như các tác phẩm của phụ nữ trong cộng đồng lưu vong người Mỹ gốc Việt hình thành sau khi chiến tranh Việt Nam kết thúc năm 1975, và đồng thời vài tác phẩm của phụ nữ Việt Nam (nước cộng sản) ngày nay.






I. NHÌN LẠI THẾ KỈ 20 : VĂN CHƯƠNG GỢI TÌNH VÀ TRẬN CHIẾN GIỚI TÍNH



Trong những thập niên 1920 và 1930, nhà văn nữ Anais Nin đã làm một điều không tưởng. Bà tự xuất bản. Bà hành nghề tâm lí trị liệu tự học để trừ tà tuổi thơ của bà, và có chuyện lăng nhăng tình ái với Henry Miller (theo những lời đồn trong giới văn chương, thậm chí với cả vợ của ông – một vụ tay ba dâm dật!). Để hỗ trợ cho sáng tác văn chương của họ, Anais và các bạn của bà viết những thứ có thể gọi một cách đại khái là khiêu dâm, một đô la một trang – theo lời của chính bà, đó là con đường đưa Anais Nin vào vương quốc văn chương mà trước đây chưa có một nhà văn nữ nào bước vào – lĩnh vực ấy là của đàn ông, xưa nay vẫn thế. Đàn ông viết loại sách khiêu dâm kích thích trí tưởng tượng phong tình của đàn ông, trong đó phụ nữ trở thành những ngôi sao tình dục, không tình cảm, thậm chí không có không có chút quyền gì và không được kiểm soát thân xác của chính họ. Trong những tưởng tượng ấy, phụ nữ “rên rỉ và đòi nữa.” Phụ nữ hành động nghiêm trang, bẽn lẽn và kín đáo, nằm xuống và tôn thờ những bạn tình đàn ông của họ, hay những kẻ lạm dụng họ, như thần thánh. Sự thiếu kiểm soát đối với cơ thể phụ nữ mà giới nữ phải chịu, trong bản thân nó, là một nguồn tưởng tượng cho những đàn ông tán tỉnh, gạ tình. Sự thiếu kiểm soát của giới này trở thành nguồn quyền lực của giới kia. Quả thật, trận chiến cổ xưa nhất của loài người là trận chiến giữa hai giới. Cổ xưa hơn bất kì cuộc chiến tranh nào, cuộc chiến tranh giới tính diễn ra hằng ngày mà không có trận địa của thây rơi và máu chảy. Đó là kiểu trận chiến duy nhất nơi các chiến binh thật ra cùng tồn tại, cùng tương tác, và cùng hành động. Họ ôm nhau, gắn chặt với nhau trong quá trình chiến đấu -- kiểu trận chiến duy nhất mà kết quả là sống sót và sinh nở, chứ không phải hủy diệt loài người. Tuy nhiên, đó cũng là kiểu chiến trận có thể làm cho chúng ta bất lực, đưa chúng ta vào tuyệt chủng nhanh hơn bất kì vũ khí hạt nhân nào: hãy tưởng tượng một thế giới toàn những đàn ông đàn bà bị thiến không bao giờ cặp với nhau được! Tình dục trở thành một phương tiện cho cuộc chiến tâm lí giữa đàn ông và đàn bà, mà cũng là mối ràng buộc qua đó họ biểu lộ tình yêu và nhu cầu cần có nhau, là căn bản khiến họ có thể chung sống và phụ thuộc lẫn nhau.



XEM XÉT LẠI CHÍNH TRỊ XÃ HỘI CỦA GIỚI TÍNH





Tôi cho rằng trận chiến cuối cùng (hay là hòa giải) giữa đàn ông và đàn bà phải được tiến hành trong hiểu biết. (Bàn thân Nin cũng thừa nhận rằng ở địa hạt trí tuệ, người đàn ông hiểu biết đành phải công nhận đối tác của mình - người đàn bà hiểu biết – kể như nàng là một con người không giới tính để họ có được cuộc đàm luận đầy hiểu biết. Nhưng khái niệm này thật là vô nghĩa, vì mục tiêu cuối cùng của trận chiến trí tuệ giữa hai giới là để đánh tan những vai trò giới tính khuôn mẫu, để giáo dục và soi sáng cả hai giới về bản chất con người và xã hội hiện đại.



Theo triết gia nữ quyền Simone De Beauvoir của thế kỉ 20, chủ nghĩa Marx (cái gọi là cuộc cách mạng lao động của thế kỉ 20) định nghĩa bước chuyển xã hội từ mẫu hệ sang phụ hệ là bước chuyển tự nhiên của phân công lao động, do quá trình văn minh hóa từ từ gây ra; quá trình này, cùng với khoa học thực nghiệm và công nghệ, đã đưa con người ra khỏi những “hang động” của thời tiền sử. Tuy nhiên, kinh nghiệm giải phóng thuộc địa ở thế kỉ 20 của “Thế giới thứ Ba” cho thấy rằng trong cuộc cách mạng mac-xit này, phụ nữ Thế giới thứ Ba cũng bị bóc lột khốn khổ như giai cấp vô sản: chủ nghĩa Marx trong các nước đang phát triển thật ra đã bóc lột phụ nữ và thí thân họ dưới nhãn hiệu giải phóng khỏi kiềm tỏa của thực dân qua chủ nghĩa dân tộc. Kinh nghiệm này là, và nên là, case in chief [2] cho phụ nữ Việt Nam, một tập thể chưa bao giờ được khám phá, khảo sát, hoặc giải-kiếntạo (deconstruct) đầy đủ trong văn học chính trị xã hội hiện đại như chúng ta biết ngày nay (năm thứ 19 trong thế kỉ 21). Thất bại của chủ nghĩa Marx thế kỉ 20 đã cho thấy: qua việc tái cơ cấu các vai trò của giới tính như một phần của phân công lao động, tình trạng bất bình đẳng giới càng tăng thêm thay vì bị xóa bỏ.



Bởi vậy, trong trận chiến tri thức cuối cùng giữa hai giới nam nữ nhằm xóa bỏ và viết lại các vai trò của giới tính, các nhà nữ quyền phương Tây có xu hướng đưa ra hình ảnh “người phụ nữ bị thiến” (mượn tựa đề cuốn sách của Germaine Greer). Khi sức hấp dẫn tình dục bị tước bỏ khỏi các quan hệ giới tính, “người phụ nữ bị thiến” chắc chắn ngang hàng với đối tác của cô ta, “người đàn ông cũng bị thiến” để cả hai có thể thực hiện cuộc chuyện trò trí thức –tiếp quản trí tuệ bằng cách tước bỏ khả năng tình dục của cả hai giới. Liệu điều ấy có nghĩa rằng, nói theo nghĩa đen, cuộc đàm luận trí thức ấy (cách xem xét lại vai trò của hai giới ở mức độ trừu tượng và điệu nghệ nhất) chỉ có thể xảy ra giữa những người tình dục đồng giới có hiểu biết trong cách họ tự đối xử với mình và đối xử với nhau, hoàn toàn phi giới tính? Một khái niệm như thế không những xúc phạm đến nhân quyền (ngoài tiềm năng gây ra cãi cọ om xòm về định nghĩa chữ “trỉ thức” hay “hiểu biết” mà chính ra hình ảnh những “người bị thiến” nói chuyện với nhau cũng là một ngụy biện, nguy hiểm không hơn không kém cái không tưởng của thể chế mác-xít do nhà nước độc tài kiểm soát mà George Orwell đã mô tả và lên án.




Trong khi đó, thực tế “dài dài” vẫn như sau:



(i) đàn ông vẫn nhìn và tìm kiếm đàn bà như “đối tượng tình dục” hoặc “đối tượng để lạm dụng/bóc lột” (điều này bộc lộ quá trễ trong phong trào “ME TOO” ở Mỹ, đưa ra ánh sáng nhiều câu chuyện động trời lẽ ra đã phải bộc lộ từ thời... Marilyn Monroe! Phong trào “ME TOO” của nước Mỹ khởi phát ở Holywood, do đó, quả sức chậm trễ một cách vô cùng tai hại!)



(ii) đồng thời, những phụ nữ trí thức bằng mọi cách phải tự thoát ra khỏi đấu trường “đối tượng tình dục,” để được hiểu một cách nghiêm túc, để tự bảo vệ bản thân chống lại lạm dụng hoặc bóc lột, để tạo cơ hội bình đẳng theo ý họ. Có thể nảo một phụ nữ đạt được điều này mà không phải “tự thiến” đi, biến mình thành một người không giới tính?



Như thế, tính cách chính trị để nghiêm túc hóa vấn đề bất bình đảng của nước Mỹ đã tạo ra một sân chơi ngang bằng hoàn toàn đạo đức giả mà thôi, chứ không thay đổi được hiện trạng hoặc hiện thực của xã hội. Tôi đề nghị rằng trong thời buổi hiện đại của chúng ta (đầu thế kỉ 21) người phụ nữ có hiểu biết sẽ không phải cố gắng, hoặc bị yêu cầu cố gắng, tự tước bỏ đi nhãn quan nữ tính hay bản sắc giới tính của mình để tự biến mình thành một hữu thể phi giới tính cho bất kì cuộc đàm luận nào đòi hỏi trí tuệ. Tuy nhiên người đàn ông tình dục dị giới (hererosexual) có hiểu biết cũng vẫn phải tự vứt bỏ đi “cái nhìn đắm đuối của giống đực” có nghĩa là cái thôi thúc nguyên thủy hướng tới đàn bà như những đối tượng của ham muốn, để chấp nhận người bạn nữ của mình như một con người phi giới tính trong cuộc trò chuyện trỉ thức. Điều này giống như gánh nặng gấp đôi chất lên người đàn ông trỉ thức có tình dục dị giới (hererosexual), một nhiệm vụ vốn tự nó đầy mâu thuẫn: trước hết anh ta phải tự chinh phục mình, tức là tự khắc chế thôi thúc tình dục của anh ta, trước khi anh ta có thể chiến thắng sự bất bình đẳng và những tâm lí khuôn mẫu về vai trò giới tính, chung quy tất cả cũng chỉ vì lợi ích của mẹ, của vợ, của cô dì, chị em, bạn tình, bạn đời hay đồng nghiệp nữ của anh ta. Nói cách khác, cuộc trò chuyện có trí tuệ đòi hỏi người đàn ông có tình dục dị giới phải tự “thiến” mình. (Tôi đã có lần nghe người ta nói rằng cách tốt nhất để làm cho một người đàn ông bất lực là cho một cô gái đẹp lao vào một cuộc trò chuyện đầy trí tuệ với anh ta, trên giường!) Từ đó suy ra rằng cho dù người đàn bà xinh đẹp và hấp dẫn tình dục đến đâu, cô ta sẽ “thiến” (làm liệt) không những chỉ bản thân cô ta mà cả bạn tình của cô ta nữa, khi vẻ đẹp trí tuệ hay quá trình suy nghĩ của cô bắt đầu phủ bóng lên vẻ đẹp thể chất của cô. Do đó, người đàn bà thông minh có thể trở thành Medusa với một mớ tóc đầy rắn độc, cô ta có thể biến đàn ông thành đá! Người đàn ông nhìn đắm đuối thân thể cô sẽ bị đe dọa, và “tụt hứng,” có thể nói là vô cảm, hoặc có thể bị giết, khi đối mặt với việc phân tích phức tạp những ý nghĩ bên trong cái đầu của cô ấy. Thách thức của việc nhận ra bạn tình của mình là người thông minh có thể biến thành án tử hình cho xung lực tính dục của anh ta.



Đây chính là sự tương quan giữa văn chương sáng tạo và chính trị giới tính, có thể trở thành một nghiên cứu trường hợp cụ thể (case-study) cho nhiệm vụ trí tuệ trong công cuộc soạn thảo lại vai trò của giới tính để đảo ngược phân công lao động xã hội, hoặc cải tổ sự bất bình đẳng về giới tính. Về điểm này, tôi muốn xem xét lại tấm gương của Anais Nin thế kỉ 20.



PHỤ NỮ VIẾT “VĂN CHƯƠNG GỢI TÌNH” (“literary erotica”)



Giọng văn đẹp của Anais Nin mang hình ảnh người đàn bà gợi tình đến cho bạn đọc khao khát trong thời kì sau Thế Chiến – một thời kì tinh thần con người gần như tan hoang sau cuộc tàn phá hủy diệt châu Âu cũ. Anais Nin trở thành hình ảnh mà văn học Mỹ thế kỉ 20 mệnh danh là “nhà văn tầm thường vĩ đại,” với tác phẩm trộn lẫn hư cấu và phi hư cấu, đến mức không ai thật sự biết được cuốn Nhật kí gợi tình nổi tiếng của bà có phải tự truyện hay không, hay chỉ là một mớ những lời dối trá. Các nhà phê bình và các học giả tranh cãi liệu có thể gọi Anais Nin là nhà nữ quyền không, phải chăng tác phẩm của bà là tiền lệ cuộc cách mạng tình dục của phụ nữ những năm 1960? Mặc dù không ai đi đến nhất trí hoặc kết luận, Nin vẫn trở thành nổi tiếng như một nhà văn trữ tình nhưng... nhảm nhí. Một điều rất thật, phải công nhận: người đọc khoái chí tìm thấy vẻ đẹp của giọng văn xêch xi của Nin, cái trắng trợn bẽn lẽn (một mâu thuẫn trong tâm lí và trong từ ngữ) của các nhân vật nữ Anais tạo ra và sự tự do thoát ly gánh nặng đạo đức trong tâm khảm họ.



Anais Nin đã mang cái lãng mạn nữ tính, chất thơ sáng tạo và chiều kích nghệ thuật vào những gì có thể dễ dàng phân loại là khiêu dâm - loại văn chương khêu gợi nói đến tình dục chỉ vì tình dục, loại viết lách tình dục bừa bãi nhằm tạo khoái cảm nhục dục cho một nhóm độc giả “ngầm” (trái ngược với loại tác phẩm thông thường có chủ đề của các nhà văn có chủ trương xã hội trong việc đề cập đến cuộc chiến giới tính). Cái đẹp trong tác phẩm của Nin đầy ắp những yếu tố gợi dục, kích thích dục tình của chúng ta theo kiểu lãng mạn chủ nghĩa của văn chương... phòng the! Tuy nhiên, trong tất cả cái gợi tình này, vẫn có nỗi buồn “xuyên thế kỷ” của cô điếm phóng đãng như Bijou, hay cái cô đơn “tột cùng vũ trụ” của một nữ trí thức như Elena. Nhân vật của Nin trở thành người đàn bà nạn nhân của tính dục – cô ta gây nguy hại cho bản thân trong một xã hội mà tình yêu và tình dục vẫn còn bị đàn ông kiểm soát. Theo nhiều cách, Nin trở thành sự sùng bái huyền thoại thần Ái tình trong văn học Anglo-America. Ngày nay, những câu chuyện khiêu dâm mà bà viết được xuất bản như văn chương kinh điển.



Tôi không là người hâm mộ Nin, tôi cũng không viết nhận định này để định nghĩa khiêu dâm hay văn chương gợi tình, hoặc phân biệt hai thứ. Ranh giới này bị mờ đi trong các tác phẩm như của Anais Nin. Tôi thấy những cố gắng định nghĩa như thế là hoàn toàn vô ích và quá từ chương. Cho dù không có một định nghĩa pháp lí hay định tính, thì chúng ta và những bạn đọc văn chương (cũng như những quan tòa của Tối cao Pháp viện Hoa Kỳ canh giữ tự do ngôn luận ở Mỹ) tất cả đều biết và nhất trí rằng khiêu dâm là bẩn thỉu mà văn chương gợi tình có thể là nghệ thuật. Chúng ta phân biệt hai thứ bằng cách đọc để nhận diện hai thứ khác nhau, không cần phải phân tích chúng bằng... phương pháp luận!



II. MỘT CÁI NHÌN TỪ BÊN NGOÀI VÀO SỰ HÌNH THÀNH “VĂN CHƯƠNG GỢI TÌNH” HOẶC CÁC SÁNG TÁC NỮ QUYỀN CHO VIỆC PHÂN TÍCH VAI TRÒ GIỚI TÍNH TRONG VĂN HÓA VÀ VĂN HỌC VIỆT NAM -- HAI BỜ ĐẠI DƯƠNG.



Ngày nay ở Mỹ, hơn 70 năm sau khi Anais Nin bán những trang khiêu dâm của bà với giá một đô la một tờ, thì xảy ra “hiện tượng” sau đây: trong cộng đồng sắc tộc ít người biết của người Việt lưu vong chủ yếu hình thành từ Nam California (và trong một phạm vi nhỏ hơn, tôi muốn nói luôn đến môi trường văn chương của nước Cộng hòa Xã hội Chủ nghĩa Việt Nam, cũng được “xuất khẩu” qua cộng đồng lưu vong bên Mỹ) hình như đang xuất hiện một dòng sáng tác bởi những phụ nữ Việt Nam mô tả những cảnh làm tình và đề cập đến chủ đề tình dục. Trong cộng đồng người Mỹ gốc Việt đã có những nhà văn nữ tự xuất bản, những cá nhân mà theo tôi hoàn toàn đột ngột, tự nhiên muốn viết tình dục để “cách mạng hóa” bản thân hoặc biến họ thành duy nhất hay mạnh mẽ. Ở Việt Nam cũng đã xuất hiện những nhà văn nữ viết tình dục như biểu tượng cho một cái gì khác, về tâm lí và chính trị xã hội cũng sâu sắc như nỗi sợ hãi của phụ nữ về sự hủy diệt văn hóa và chủng tộc, như thể phụ nữ đã trở thành những tác nhân mang nặng lời nguyền phủ lên toàn bộ đất nước và giống nòi. (Trong nước Việt Nam cộng sản, có “Bóng Đè” của Đỗ Hoàng Diệu mô tả tình dục trắng phớ và “Cánh đồng bất tận” của Nguyễn Ngọc Tư, mô tả một vụ hãm hiếp giai cấp định mệnh bi thảm) (cả hai tác giả là những nhà văn nữ trẻ khi sách của họ được xuất bản lần đầu).



Tôi đành phải gọi xu hướng này là một “Hiện tượng” có mặt trên cả hai phía của Thái Bình Dương.


Dưới con mắt bạn đọc sắc sảo, thì một số cảnh mô tả tình dục mà “các nhà văn nữ” này đưa ra là xác thực, một số thì không, coi như là cố gắng có trù tính của nhà văn khi viết tình dục một cách rõ ràng dứt khoát, hoặc để gây sốc, hoặc cố ý muốn tạo một không khí giả tạo của lòng can đảm trí thức tiên phong hoặc chung quy chỉ là một sự thích thú phức tạp tự kỷ của tâm lý, hoặc (trong trường hợp nước Việt Nam cộng sản) sáng tạo văn chương có thể đến từ nỗi thất vọng tập thể của cả giống nòi và văn hóa được trình bày qua tiếng nói phụ nữ.



Về tổng thể, tính “hợp pháp” hay vị trí của những nhà văn nữ này và tác phẩm của họ trở nên rất khó đánh giá hay để đưa vào tuyển tập, vì hai lí do:




(1) Ở nước Việt Nam cộng sản không có hay có rất ít tự do ngôn luận thật sự và vì thế chưa bao giờ có một môi trường đích thực cho nghệ thuật phát triển sung mãn; “sự cằn cỗi” này đưa đến tình trạng sau đây: trong các sản phẩm nghệ thuật bất kì mô tả rõ ràng rành mạch nào về phụ nữ trong các hảnh vi tình dục, hoặc những cuộc gặp gỡ tình dục hay khao khát xác thịt, có thể bị coi là một hình thức sáng tác bất đồng chính kiến được tung ra để nhổ bật rễ hiện trạng chính trị; và




(2) trong cộng đồng lưu vong bên ngoài nước Việt Nam cộng sản – nhiều người trong số các nhà văn nữ tự xuất bản – một hiện tượng rất đáng buồn điển hình cho khung cảnh “sáng tác” của cộng đồng lưu vong, nhanh chóng dẫn tới sự xói mòn các tiêu chuẩn văn chương.





Trong cả hai môi trường, không có một tiêu chuẩn nào về bảo vệ người tiêu thụ khỏi thao túng của thị trường cho các tác phẩm văn chương, cũng không có tiêu chuẩn rõ rệt nào về nghệ thuật, hay bất kì loại hợp tuyển nào ở khoảng giữa, một phân biệt rõ rệt nào được phán xét bởi một hội đồng độc lập của độc giả kỳ vọng và nhà phê bình – ‘những người nhận’ nghệ thuật ngôn ngữ trong chu kỳ truyền thông (tôi mô tả thành một chuỗi như sau):




NHÀ VĂN - NGƯỜI PHÁT NGÔN - NGƯỜI TRUYỀN THÔNG →THÔNG ĐIỆP →PHƯƠNG TIỆN/KÊNH →ĐỘC GIẢ - THÍNH GIẢ - KHÁN GIẢ -NGƯỜI NHẬN THÔNG ĐIỆP




Trong việc quan sát “Hiện tượng này,” tôi không thể không nêu câu hỏi: tại sao những phụ nữ thuộc văn hóa "mẹ" của tôi, một nền văn hóa hình thành trên truyền thống mẫu hệ của các nữ anh hùng Trưng –Triệu[3] và sự phóng khoáng của Hồ Xuân Hương,[4] nay lại bước theo con đường mòn của Anais Nin “tầm thường vĩ đại,” mà chưa chắc đã với tới được hay không hình thức gợi tình cực kì tinh vi và trữ tình kiểu Anais?





Hiện tượng này xảy ra trên 70 năm sau khi Anais Nin bước vào giới viết khiêu dâm của đàn ông, 40 năm sau cuộc cách mạng tình dục của Mỹ và phong trào giảỉ phóng phụ nữ của những năm 1960 (song song với việc Francoise Sagan phơi bày tình trạng tình dục bừa bãi không mục đích và vô trách nhiệm của giai cấp tư sản ở Pháp/ Tây Âu) và năm thứ 20 sau Độc thoại của Âm hộ lên đường lưu diễn từ sân khấu Broadway của Mỹ.





VĂN CHƯƠNG NỮ GIỚI MIỀN NAM VIỆT NAM TRƯỚC 1975:



Thật thú vị khi tôi phải nêu nhận xét rằng sử dụng khêu gợi dục tình qua hình thức phục tùng của giống cái, hoặc đem việc phụ nữ là nạn nhân tình dục vào môi trường viết tiểu thuyết thật ra KHÔNG có gì lả mới lạ đối với tiểu thuyết hay truyện ngắn Việt Nam, qua các cây bút phụ nữ miền Nam hiện đại trước cuộc "đổi đời" 1975. Các nhà văn tư sản nữ của Nam Việt Nam không cộng sản đã làm điều này, có kĩ năng, kĩ xảo và đẳng cấp. Trong dòng các nhà văn nữ tài năng đó, tôi muốn nhắc đến Túy Hồng, Trùng Dương, Lệ Hằng, và Nguyễn Thị Hoàng, mà tôi coi là "bộ bốn nổi bật" trong số các nhà văn nữ nổi tiếng ở Nam Việt Nam trước khi cộng sản chiếm miền nam năm 1975 (tôi không thể kể hết các cây bút đáng kể khác, trong phạm vi bài viết này).



Phức tạp nhưng không viển vông, Túy Hồng và Trùng Dương viết (trong trường hợp Túy Hồng, bà viết bằng lời văn "ngọt ngào pha lẫn với chanh chua" của phương ngữ Huế[5]) những câu chuyện về quyến rũ, phản bội, mất mát ngây thơ, bất công, cưỡng bức và tan vỡ ảo tưởng về hôn nhân. Giọng điệu họ đưa ra là giọng của người đàn bà cám dỗ, hay bị cám dỗ, có khi phi đạo đức, hoặc người đàn bà vỡ mộng và đau khổ tuyệt vọng, bị chấn thương quá sâu nhưng vẫn đày thân trong những cảnh sống yên bình, trong nỗi nhớ nhà, trong luyến tiếc, và thậm chí trong cái chết bất đắc kì tử! Văn của Túy Hồng luôn là giọng văn phụ nữ Việt Nam đích thực (trong tiếng Việt, câu miêu tả thích hợp với giọng văn của Túy Hồng là ngậm ngùi mà đanh đá). Trái lại, văn cuả Trùng Dương thì lạnh lùng, ám ảnh, toan tính, xa vắng, và do đó, triết lí cao siêu như ngày phán xử!



Song song với hoài cảm quyến rũ của Túy Hồng, trong một truyện ngắn đáng nhớ về một nữ tu trẻ bị hiếp, người kể chuyện tinh tế và táo bạo Trùng Dương phơi bày tính tàn bạo của đàn ông và bản chất “ẩu, bậy” của dương vật theo một cách thức độc đáo được tạo dựng qua sự sắc lạnh của văn bà khiến cho lối viết của bà “giống như của một người đàn ông!”



Nhắc đến Trùng Dương và người nữ tu mang thánh giá bị hiếp, thì tôi bắt buộc phảỉ nhắc đến cô gái nhỏ tên Nghi, hoa khôi xứ Huế cuả Tuý Hồng, "tác phẩm" xinh tươi ngây thơ và toàn thiện nhất cuả người mẹ tiểu tư sản đất Thần Kinh, nhưng lại là nạn nhân thống khổ nhất cuả lịch sử Việt Nam. Sau những kinh nghiệm đau thương chồng chất lên tuổi thơ trong thời kỳ chiến tranh Việt -Pháp, khi tròn 16 tuổi vừa biết yêu trong sạch, cô bé Nghi đã lọt vào cặp mắt quỷ râu xanh cuả người bố dượng, đã bắt giam cô bé sau khi vu oan tội chính trị lên đầu cô bé trong giới học sinh, để tạo cơ hội cưỡng hiếp cô bé cho đến chết, rồi thân xác đẫm máu cuả Nghi được mang trả về cho người mẹ không hề biết con gái mình là nạn nhân cuả bố dượng, và mỉa mai éo le thay, cô bé Nghi trở thành biểu tượng cách mạng để khích động lòng yêu nước cuả tuổi trẻ (một sự dối trá gần như đi đôi với tội ác khủng khiếp cuả gã bố dượng, mặt quỷ cuả "dương vật" ẩn hiện trong mặt nạ con người, hiếp và giết con trong khi làm chồng của mẹ).



Ai dám nói rằng hai tác phẩm kể trên là văn chương tồi bại, khiêu dâm, hay mua vui trữ tình theo truyền thống Anais? Đây là những tác phẩm văn chương chính trị xã hội đích thực và là bản cáo trạng tội ác của "dương vật" trên phẩm cách và xác thân người nữ, sự đày đọa của giới tính nữ và chất liệu nữ, trong bối cảnh lịch sử và chiến tranh Việt Nam. Thân phận nhục nhằn của người nữ được phục hồi nhân bản qua ngòi bút nữ. Tôi xin nhắc lại rõ rệt: đây không phải là hai tác phẩm "văn chương gợi tình"-- cái gọi là "literary erotica" mà là tác phẩm văn chương với ảnh hưởng xã hội và chính trị, vượt hẳn trên đẳng cấp cuả cáí gọi là "thị trường ngôn ngữ." Cả hai tác phẩm và hai tác giả "kiện tướng" của văn chương nữ giới miền Nam nói đến tội ác cuả dục tính, tính cách "tử vong" từ cái đẹp thể chất cuả nữ giới, nhưng hoàn toàn không hề mô tả một "scene" tình dục hay khoái cảm tình dục nào cả để biến cái đẹp thể chất cuả người nữ trở thành tòng phạm của tội ác.



Trong một thị trường tiêu thụ hoàn toàn khác, có lẽ một Lệ Hằng của môi trường ít học hơn vả “chợ búa” hơn, đã mô tả và bình thường hoá vẻ đẹp bi thảm và đầy nhục cảm của những nữ thị dân trẻ tuổi cuả miền nam. Lệ Hằng ghi nhận và miêu tả những người đẹp này, thích thú được làm tình với những người đàn ông mà họ yêu – những người đàn ông nắm quyền lực trong xã hội Nam Việt Nam trước khi Sài Gòn thất thủ – kỉ niệm của những phụ nữ này về những cái “tổ uyên ương” trong đó những người đàn ông quyền lực nuôi “bồ” của họ.



Ở một trình độ cao hơn và tinh tế hơn của thị trường chữ nghĩa là ngôn ngữ trừu tượng và phong cách cao sang của Nguyễn Thị Hoàng – người đưa bạn đọc của mình vào vùng đất cấm – cuộc dan díu giữa những trai trẻ và những phụ nữ lớn tuổi hơn, có nghề nghiệp (trong trường hợp tệ nhất – nghề giáo!). Không lôi cuốn bạn đọc của bà vào bất kỳ cảnh làm tình trắng trợn nào, chỉ tạo ra một không khí âm u đầy nhục cảm được gợi lên bằng cách lần lượt miêu tả thế giới nội tâm của từng nhân vật, Nguyễn Thị Hoàng đã cố gắng thay đổi thế giới của nhà văn thành thế giới của nhân vật, trong đó tính lãng mạn, nhục cảm trừu tượng và tính đàn bà tất cả nhập một. (Tất nhiên các cán bộ và các chính ủy cộng sản có thể kết tội lời văn, cốt truyện và xã hội của Lệ Hằng và Nguyễn Thị Hoàng là suy đồi độc hại, điển hình của văn hóa tiểu tư sản thối nát cần phải “cải tạo” hay đơn giản là... thủ tiêu).



Một điều vẫn còn rõ rảng – tính chất nhục cảm và đối kháng xã hội trong tác phẩm của những nhà văn nữ tiêu biểu trước 1975 này, nằm ngay trong cốt truyện, sự phát triển tính cách nhân vật, và sự vận động của chủ đề hay cách thức tả tình tả cảnh – tất cả những yếu tố cần thiết của việc viết tiểu thuyết, đã làm cho hư cấu của họ trở nên đáng tin và tự nhiên. Các tiểu thuyết gia phái nữ cuả miền Nam này không bao giờ bàn đến cơ quan sinh dục hoặc khoái cảm tình dục. Họ không cần làm thế. Theo các bút pháp khác nhau được truyền vào và gắn kết với phong cách biểu cảm của họ, những nhà văn này làm cho người ta biết đến cái thế lưỡng nan của phụ nữ. Đó là thực chất của hư cấu - các nhà văn nữ viết về thế lưỡng nan của phụ nữ – thế nào là một phụ nữ, thế nào là tác nhân ở một nơi mà sự tàn phá gây ra bởi "dương vật" cũng khủng khiếp như sự tàn phá cuả chiến tranh, nơi mà đạo Khổng cổ hủ đã phài biến đổi với ảnh hưởng nửa vời của phương Tây, nơi hoà bình chỉ tồn tại tạm thời, và văn hoá được bao bọc trong đời sống thị thành, bị bao vây bởi cuộc chiến tranh, gần như thể sự tàn phá đang xẩy ra ở một nơi nào khác, đã bị quên lãng, quên bởi vì nó diễn ra trong các làng mạc, nhờ đó thành phố có thể ôm giữ cái ảo ảnh của hoà bình, trong đó nẩy sinh môi trường cuả văn chương thành thị... Các nhà văn/nữ nghệ sĩ này có thể không sáng tác với lợi ích xã hội trong tâm trí, nhưng việc họ ghi lại trải nghiệm lịch sử, nỗi đớn đau cuả thân phận nữ, hay sự việc “lát cắt của cuộc sống” (slice of life) trong tư thế lưỡng nan của con người, tất cả đã tự nhiên tạo ra lợi ích vô bờ trong khía cạnh nhân bản. Và đó là điều làm cho tác phẩm của họ sống mãi.



Tất nhiên với việc cộng sản chiếm đóng miền nam năm 1975, hư cấu “lát cắt của cuộc sống” (slice-of-life fiction) hay trải nghiệm lịch sử qua ngòi bút của các nhà văn nữ Nam Việt Nam đã bị loại bỏ không thương tiếc cùng với giai cấp trung lưu của Sài Gòn cũ. Ở phía bên kia của Thái Bình Dương, trong “nước Mỹ Việt Nam” (Vietnamese America) mới hình thành, những cuốn sách này được tái xuất bản thoái mái, để nuôi người lưu vong bằng nỗi nhớ quê hương -- cái “có thể đã là...”





II. NHU CẦU LÓ RẠNG BÌNH MINH





Thế lưỡng nan và sự nhục nhằn của người nữ trong tư thế "nạn nhân cuả tình dục" đã cho ta biết những gì thông qua những tác phẩm tình dục nặng kí của giới gọi là những nhà văn nữ Việt Nam ngày nay, khi chiến tranh đã trở thành quá khứ, và một xã hội mới, không còn bị ám ảnh bởi chiến tranh, đã đến tuổi trưởng thành trong thời gian hòa bình, tất cả dưới sự che phủ và truyền bá chủ nghĩa cộng sản ở Việt Nam ngày nay (trái ngược với những tình cảm chống cộng sôi sục trong một cộng đồng lưu vong sóng gíó của những người tị nạn chính trị Việt Nam tại Mỹ) ?



Tôi tự hỏi có phải cái “Hiện tượng” ấy đơn giản có nghĩa là, trong khi những Trùng Dương, những Túy Hồng cuả ngày xưa đã mất đi hay chìm vào quên lãng, một số phụ nữ Việt Nam ngày nay muốn thử nghiệm thứ “văn chương gợi tình,” đi vào vùng xám nguy hiểm giữa những trang khiêu dâm “một đô la” của Anais Nin và nghệ thuật trữ tình của bà? Chẳng có chuyện gì long trời lở đất ở đây cả. Các nhà văn của thể loại văn chương gợi tình đã làm việc này từ lâu rồi. Các nhà văn với chất liệu khiêu dâm cũng đã làm việc này từ thời Victoria, tạo ra thị trường tiêu thụ “ngầm” sinh lợi cho riêng họ. Có phải đây là cuộc “tự giải phóng” khỏi những giá trị truyền thống hàng ngàn năm, và sự khải ngộ kiểu Freud về cái tôi, cái ngã, hoặc một chương trình hành động chính trị xã hội nào khác, hay chỉ là sự tự ban thưởng cho những mục đích tiêu khiển đơn thuần nhưng đầy tự kỷ?



Chính vì lí do này, một cố gắng hiểu và mổ xẻ cái lí do tồn tại (raison d’être) của những sáng tác về tình dục và gợi dục từ tầm nhìn của một phụ nữ ngày hôm nay, mà tôi bắt đầu khai triển “Ló Rạng Bình Minh” như một thử nghiệm văn học của chính tôi với một thể điệu khác, mà tôi gọi là “văn chương gợi tình chính trị - xã hội”, để bác lại tính vô nghĩa của cái mà tôi gọi trên đây là “Hiện tượng”. Tôi đơn giản muốn cố gắng làm cho bạn đọc Việt Nam (và cả tôi) hiểu rõ cái trách nhiệm tiềm ẩn trong văn chương nghệ thuật, để chúng ta cùng nêu lên câu hỏi sau đây: một trách nhiệm lớn lao và cao đẹp như thế có thể sẽ được đảm nhận và thực hiện như thế nào bởi những đường bút có chủ đích, hay bừa ẩu, của một cây bút nữ Việt Nam, ngày hôm nay và ngày mai?



Đoạn mở đầu của truyện ngắn THE CRACK OF DAWN (LÓ RẠNG BÌNH MINH) (viết hoa) được đưa vào dưới đây gọi là “Lời Ngỏ.” Quan điểm biện hộ chính trị xã hội vẫn còn tiềm ẩn chưa được bộc lộ rõ trong đọan trích dưới đây. Câu “crack of dawn” (“ló rạng bình minh,” không viết hoa) cũng báo hiệu điều mà tôi nhận thức như là nhu cầu của văn chương nữ quyền Việt Nam thế kỉ 21 – nếu phụ nữ Việt Nam định viết văn chương gợi tình để lay động cộng đồng và xã hội trong nước Việt Nam cộng sản hoặc trong cộng đồng Việt Nam lưu vong ở Mỹ, thì chúng ta hãy đến với một thể loại mới tôi tạm gọi là “văn chương gợi tình chính trị xã hội” sao cho thích hợp với xã hội và văn hóa của chúng ta, từ cả hai phía của Thái Bình Dương. Nếu có nhu cầu về một cuộc cách mạng chính trị xã hội trong diễn biến hòa bình, hy vọng thể loại này sẽ tạo ra rồi nâng cao ý thức và bản sắc cho người phụ nữ Việt Nam mới, bất chấp những chia rẽ về địa lí, chính trị hay xã hội. Bất kể cái khung khổ chính trị xã hội ấy là gì, thể loại ấy sẽ được định hình và biểu hiện bởi các nhà văn nữ mới, trên cả hai phía của đại dương, ở Việt Nam và ở Mỹ (và các nước thứ ba khác). Thật ra, khung khổ này nên chi phối văn học nữ nói chung, và không chỉ hạn chế ở các nhà văn nữ Việt Nam. Tôi chỉ dùng trường hợp Việt Nam như một văn cảnh.



Và đó là lí do tôi tạo ra “crack of dawn/ ló rạng bình minh” một câu chung chung cũng như cái tựa đề của sáng tác hư cấu thử nghiệm của tôi, có lẽ có thể đưa vào hợp tuyển như “văn chương gợi tình của một phụ nữ gốc Việt” (Trước đây tôi chưa bao giờ viết văn chương gợi tình, nhưng bây giờ nếu tôi sẽ viết một truyện “gợi tình”, tôi thích viết nó với một chủ trương chứ không phải chỉ để tiêu khiển hay mua vui như Anais Nin ngày trước). Câu "crack of dawn/ló rạng bình minh" ấy mang ý nghĩa của tia nắng đầu tiên đón chào một ngày mới sau một đêm dài đen tối.





Nhưng “Dawn” cũng là chữ dịch tiếng Anh tên nhân vật nữ Việt Nam của tôi. Truyện ngắn này là lời độc thoại của bà.


---


Dưới đây là đoạn mở đầu của bản thào thiên truyện ngắn rất ngắn của tôi, “Ló Rạng Bình Minh” (The Crack of Dawn) có ý định làm một thử nghiệm vu vơ, với thể loại “văn chương gợi tình chính trị - xã hội”



LỜI NGỎ





THE CRACK OF DAWN -- LÓ RẠNG BÌNH MINH



Năm 1975, có một thiếu phụ Việt Nam ở Mỹ đổi tên từ Bình Minh thành Dawn khi bà được nhập tịch trở thành công dân Mỹ. Dawn là dịch nguyên văn tên tiếng Việt của bà: Bình Minh. Bây giờ là năm 2019 và Dawn năm nay đã 70 tuổi, tìm đến tôi nhờ giúp đỡ. Bà không có con, và cưỡng lại quyết định của anh chị em đưa bà vào nhà dưỡng lão. Tôi là luật sư của bà và bà đưa tôi xem cuốn nhật kí của bà. Trên trang đầu của cuốn nhật kí, tôi đọc thấy những dòng sau đây:



“Mỗi buổi sáng hằng ngày trong thường lệ của cuộc sống chung, tôi nhận ra rằng bản giao hưởng của tôi luôn luôn dở dang. Và cũng chính vào buổi sáng như thường lệ mà chồng tôi dạy tôi cách nhận ra ông ấy. Nghệ thuật tách mở làm vỡ tan cái cơ cấu tự bảo vệ của tôi, cho tôi được gặp ông, thật sự gặp ông, người đàn ông mà tôi không hề biết. Và sau đó ông kêu tên tôi. Dawn. Dawn. Dawn. Bình Minh. Bình Minh. Bình Minh.



Tôi tên Dawn, dịch chữ Bình Minh. Tôi được tách mở ra.





“Vết Nứt Của Bình Minh.”



Nhân vật Dawn của tôi là ai, chồng của Dawn là ai, và chuyện gì xảy đến cho họ?



Tôi dùng đoạn trích trên đây để kết thúc tiểu luận này





WND COPYRIGHTED 2008, 2019




Đôi nét về tác giả: là người viết tiểu luận và là tác giả của bộ ba tiểu thuyết về trải nghiệm của người Việt Nam tái định cư ở Mỹ, do Amazon Encore-Lake Union xuất bản (International Book Award, multi-cultural fiction, 2012)




Về sáng tác tiểu thuyết, viết bằng tiếng Anh và tiếng Việt. Về nghề nghiệp chính, là luật sư, cựu thẩm phán, và cựu giáo sư luật. Một trong những tác phẩm luận đề: "Phụ nữ Vịệt Nam: chiến sĩ và thi sĩ," được xuất bản bởi Đại học Luật Washington, Hoa Kỳ, năm 1999.









[1] Nhà văn khiêu dâm người Mỹ gốc Cu Ba (1903-1977) (chú thích cuả dịch giả và Văn Việt)


[2] Một giai đọan trong phiên tòa, trong đó bên có nghĩa vụ đưa ra chứng cứ sẽ lên tiếng trình bày chứng cứ của mình. (chú thích cuả dịch giả và Văn Việt).


[3] Những nữ anh hùng dựng nước thời xưa của Việt Nam: Hai Bà Trưng, người đã lãnh đạo cuộc cách mạng chống Nhà Hán (40-43 CN.) và Bà Triệu người đã đứng đầu cuộc khởi nghĩa chống Nhà Ngô, (225-248 CN.), để giành lại độc lập cho Việt Nam như một quốc gia có chủ quyền.


[4] Hồ Xuân Hương là nữ thi sĩ của Việt Nam thế kỉ 18, nổi tiếng toàn quốc với lối thơ trào phúng và biểu tượng hai mặt (double entendre), được các nhà phê bình Việt Nam công nhận là nữ nghệ sĩ sáng tạo và nhà cổ võ cho nữ quyền đầu tiên của dân tộc.


[5] Phương ngữ Huế là tiếng nói của người dân Huế – cố đô của Việt Nam - và vùng phụ cận.

for viet readers: the novelistic art -- phan loai tieu thuyet

My favorite novella (long short story),
translation by my father, Dr. Nhu Duc Dzuong,
formerly of the Faculty of Letters,
University of Saigon (pre-1975)

PHỎNG VẤN DƯƠNG NHƯ NGUYỆN VỀ VIỆC PHÂN LOẠI TIỂU THUYẾT Ở NƯỚC MỸ

THỰC HIỆN BỞI PHƯỢNG CÁC, WEB PHỤ NỮ VIỆT, 2005.

Độc giả (Phượng Các): Bà nói với báo Nhà, năm 2005, rằng trong tương lai sẽ viết tiểu thuyết thương mại. Như thế có nghĩa là sao?

 “Tiểu thuyết thương mại” dịch từ chữ “commercial fiction.” Tôi xin cắt nghiã như sau:

Trước hết muốn hiểu v/d phân loại tiểu thuyết thương mại, chúng ta phải bắt đầu bằng thể loại "tiểu thuyết văn chương."
Tiểu thuyết văn chương là một truyền thống viết văn, một thể viết văn, một hình thức nghệ thuật tiểu thuyết đã trở thành một thông lệ rất nhất định từ nhiều thế kỷ, trên toàn thết giới. Thông lệ và thể thức rất quan trọng cho bộ môn phê bình văn học.
“Tiểu thuyết văn chương” khác với những tác phẩm mà các nhà phê bình gọi là “tiểu thuyết phân loại” (dịch chữ“genre fiction”), chẳng hạn như “tiểu thuyết trinh thám,’ “tiểu thuyết yêu đương tình cảm phụ nữ,” “tiểu thuyết kinh dị,” “tiểu thuyết khoa học giả tưởng,” vân vân và vân vân.

Các loại tiểu thuyết mà tôi mới nêu trên, gọi chung là “genre fiction,, dịch nôm na là “tiểu thuyết phân loại,” thông thường viết rập khuôn theo công thức mà không đặt vấn đề sâu xa hơn, nhằm bán cho quần chúng một hình thức “mua vui” (entertainment) và vì thế rất ăn khách, có thể bán hàng triệu cuốn.

Các “tiểu thuyết phân loại” này đều là những thể dạng khác nhau của “tiểu thuyết thương mại.”

“Tiểu thuyết văn chương” dịch từ chữ “literary fiction.” “Tiểu thuyết thương mại” dịch từ chữ “commercial fiction.”   

Tuy nhiên, cũng có những tiểu thuyết thương mại viết rất tuyệt vời và trở thành một sản phẩm văn chương lưu truyền, được đem học trong trường lớp. Đồng thời, cũng có những “tiểu thuyết phân loại” không dễ dàng gì có thể đem phân loại theo “genre.” Lấy thí dụ, John Grisham viết về thế giới của luật sư. Tác phẩm của Ghrisham rõ ràng là tiểu thuyết thương mại, nhưng thuộc về “genre” gì? Có nhiều nhà phê bình cho rằng đó là “genre” luật pháp hay “genre” tòa án.

Lại có nhiều nhà phê bình cho rằng tác phẩm của Aimy Tan (được truyền tụng là một “tiểu thuyết văn chương”) chính ra cũng chỉ là tác phẩm thương mại mà thôi, thuộc hình thức “phân loại” gọi là“genre” thiểu số hay “genre” dân tộc (ethnic fiction).      

Những tiểu thuyết không thể đem để vào “genre” nào hết mà có giá trị nghệ thuật trường cửu hơn thì gọi chung là “tiểu thuyết văn chương/” Và từ đó có thêm một “phân loại” nữa gọi là “phân loại văn chương.” Đó là “phân loại” khó bán nhất, bán rất ít, nhưng lại là “phân loại” dễ được đem vào lớp học văn chương. (Tuy nhiên, tiểu thuyết thương mại cũng vẫn có thể đem vào lớp học để nghiên cứu về thủ thuật viết văn và “hấp dẫn tính” của tiểu thuyết thương mại).   

Lấy thí dụ là gần đây [2005] trên diễn đàn TALAWAS do bà Phạm Thị Hoài chủ trương có một cuộc bàn luận về tiểu thuyết thương mại của Stephen King – có nên được giải thưởng văn chương hay không. Viết được một tiểu thuyết thương mại bán hàng triệu cuốn làm độc giả say mê như Stephen King không phải là chuyện nhỏ, hay chuyện “bá vơ.”  

 Tiểu thuyết thương mại, đặt nặng vấn đề thị hiếu của thị trường mua vui cho độc giả, không có nghĩa rằng đó là một tiểu thuyết rẻ tiền. Tiểu thuyết thương mại thường thường phải có tình tình tiết éo le, gay cấn, phải có cốt truyện giật gân, cuốn hút độc giả, và thường thường phải có hậu, hay nếu không có hậu, thì cũng phải kết thúc một cách lâm ly làm thỏa mãn người đọc.

Nghệ thuật viết một tiểu thuyết thương mại cho tới cái đỉnh cao của tiểu thuyết thương mại đòi hỏi tài năng, trí tưởng tượng, và nhiều công trình nghiên cứu, và phải bắt mạch độc giả cho đúng. Ian Fleming, người đã tạo dựng nhân vật James Bond là một nhà văn cừ khôi. Tiểu thuyết của ông cũng có thể đem phân loại là “tiểu thuyết thương mại.”

Stephen King là một nhà kể chuyện đại tài, một đầu óc tưởng tượng phong phú. Sidney Sheldon là một người bắt mạch nhu cầu giải trí về tiểu thuyết của nữ giới và quần chúng bình dân khá chính xác (và ông cũng là một nhà viết truyện phim cho Hollywood).  John Grisham viết về thế giới luật sư rất chính xác, vì ông là một luật sư.  Scott Turrow, một luật sư khác, là một văn sĩ mà theo tôi có văn phong dồi dào, cách mô tả nhân vật và tâm lý khá tuyệt vời. Tất cả đều là những nhà văn thương mại. 

Như thế thì làm sao chúng ta biết rằng thế nào là một “tiểu thuyết văn chương”? Tôi xin đưa thí dụ sau đây:

Tôi đang đọc một tuyển tập truyện ngắn của các tác giả châu Mỹ La Tinh, do nhà xuất bản danh tiếng Penguin-Putnam chủ trương.  Dịch giả là Thomas Colchie, được Guggengheim Fellowship, một học bổng văn chương danh tiếng của Hoa Kỳ. Trong tập truyện có một tác giả từ Brazil, một phụ nữ tôi rất thích, bà Claris Lispector. Cầm tập truyện lên, chúng ta biết ngay đây là thể dạng tiểu thuyết văn chương. Vì sao?

Nhân đây xin cho tôi nói thêm về văn sĩ này. Tôi thích bà Claris vì thuở thiếu thời bà rất nghèo (cũng giống tôi và gia đình nhà giáo của tôi). Khi lớn, bà tự đi học luật (cũng giống tôi), và sau đó lấy chồng là một luật sư và nhà ngoại giao (điểm này có phần hơi giống cuộc đời của tôi).  Bà viết rất sớm, năm 16 tuổi (cũng giống tôi), nhưng mãi đến khi lấy chồng, thì bà mới thật sự có phương tiện để “tung hê” ngòi viết.  Tuy nhiên, điểm làm tôi thích bà nhất là ở lối viết của bà – tỉ mỉ và rất nội tâm, đưa vào tâm lý và triết học, có thể nói đọc rất chán, và khi đọc, phải đọc từng chữ, từng câu, không bỏ sót, đi theo tâm lý nhân vật từng bước một, từng chi tiết một, vừa đọc vừa ngẫm nghĩ. Thể dạng viết như thế làm tôi liên tưởng đến ngòi bút của Thomas Mann và cuốn Death in Venice (đã được đem làm phim, và tôi rất thích cuốn phim này).  

Đây là một hình thức tiểu thuyết văn chương rõ ràng. Một hai giáo sư văn chương báo chí của tôi trong dòng chính thì luôn luôn đả kích và cho rằng trong thời buổi này nếu tôi viết theo lối Thomas Mann, tôi sẽ không bao giờ trở thành nhà văn Mỹ cả, vì sẽ không ai chịu xuất bản sách cho tôi.

Những nhà phê bình đứng đắn và các dịch giả nói rằng bà Clarice Lispector viết với một văn phong rất điệu nghệ mà chính xác, và tác phẩm đem lại những hiệu quả triết lý (“a writer of extraordinary stylistic precision and enormous philosophical consequence”).  Đọc Thomas Mann cũng như Clarice Lispector thì thấy rõ ràng tác phẩm của họ là tác phẩm văn chương chứ không thể là tác phẩm thương mại. 

Một cách phân biệt nữa là nhìn vào thể thức viết. Như tôi đã nói, tiểu thuyết thương mại chú trọng đến vấn đề thu hút độc giả, dựa trên cốt truyện và tình tiết biến đổi éo le, “giật gân” (the plot).  

Tiểu thuyết văn chương chú trọng đến “tiếng nói của nhân vật” (the voice). Một bên chú trọng vào cốt truyện, một bên chú trọng vào nhân vật. Tiếng nói của nhân vật, càng rõ rệt, càng nhân bản, càng độc đáo, càng chăm chút, càng tỉ mỉ, càng cô đọng, càng vươn cao, thì “văn chương tính” càng nổi bật hơn, đưa độc giả vào cùng tâm linh, tâm thức, tâm lý rất phức tạp của người cất tiếng nói (cho dù độc giả có thể chán nản và nhức đầu), thay vì chú trọng vào cốt truyện để thỏa mãn thị hiếu độc giả.  Đó là tiêu chuẩn tôi dùng để định giá và phân biệt tiểu thuyết văn chương, cho chính mình.

Tuy nhiên cốt truyện và sự chuyển tiếp (cấu trúc; structure and movement) cũng vẫn là căn bản nòng cốt của tiểu thuyết văn chương. Nếu không có cốt truyện và cấu trúc, tác phẩm trở thành một sự kể lể và ghi nhận (nòng cốt của văn báo chí, hay một loại nhật ký nào đó, nhưng không phải là văn chương tiểu thuyết sáng tạo).

Riêng ở môi trường văn học Việt Nam (không cộng sản), tôi nghĩ không ai chối cãi được rằng Bướm Trắng của Nhất Linh là một tiểu thuyết văn chương, và tiểu thuyết của bà Tùng Long là một hình thức “tiểu thuyết phân loại” rất thịnh hành và dễ được ưa chuộng (genre fiction).

 Còn Mai Thảo thì sao? Nếu có nhà phê bình cho rằng thiểu thuyết của Mai Thảo tương tự như tiểu thuyết của Scott Fitzgerald, thì đó là tiểu thuyết văn chương. Nếu tiểu thuyết của Mai Thảo được xem tương tự như tiểu thuyết của Sidney Sheldon, thì đó là tiểu thuyết thương mại.  Điều đó không có nghĩa là Mai Thảo hoặc Sidney Sheldon rẻ tiền hay không có chút giá trị nào.  Cũng không thể nói rằng tiểu thuyết của bà Tùng Long hay các nhà văn thương mại nổi tiếng của Hoa Kỳ là kém giá trị hay rẻ tiền. Chỉ có thể nói là tác phẩm nhắm đến một giới độc giả khác.

Theo tôi thì Mai Thảo không phải như Fitzgerald, và cũng không phải như Sheldon.

Khi tôi nói trong đời, mình sẽ viết ít nhất là một cuốn tiểu thuyết thương mại, tôi muốn nói thể dạng tiểu thuyết có thể đem ra phục vụ nhu cầu giải trí (entertainment) như kỹ nghệ phim ảnh của Hollywood.  Điều đó không có nghĩa là tôi sẽ viết tiểu thuyết rẻ tiền. Từ trước đến giờ, tôi viết văn không bao giờ nghĩ đến việc có bán được sách hay không, hoặc viết để độc giả vui lòng. Tôi ghét nhất là khi phải đi tìm mại bản văn chương (literary agent) hay đi tìm nhà xuất bản(publisher). Từ trước đến giờ…chưa đi tìm.  

Khi viết để theo đuổi cái nhìn riêng biệt của mình, sự đi tìm cái đẹp riêng mình, mà không chạy theo nhu cầu giải trí hoặc nhằm mục đích lấy cảm tình của độc giả để bán sách cho chạy và được khen, tức là tác giả đã chọn thể loại tiểu thuyết văn chương. 

Nói theo định nghĩa của văn học VN, thì văn là vẻ đẹp, chương là vẻ sáng. Viết cái gì chăng nữa, nếu có vẻ đẹp và vẻ sáng trong đó, cho dù hiện thực tàn bạo xấu xí đến đâu đi nữa, thì vẫn là tiểu thuyết văn chương.

Hiện nay có không biết bao nhiêu sinh viên ở Mỹ học văn chương sáng tác (càng ngày càng ít đi)? Nhưng ai lựa chọn con đường này không có nghĩa là họ kiêu ngạo tự cho rằng tiểu thuyết của mình đã đạt được tiêu chuẩn “vẻ đẹp và vẻ sáng” của giá trị văn chương.

Điều đó chỉ có ý nghĩa là họ đi trên con đường viết theo thể dạng “tiểu thuyết văn chương” mà thôi.

Cho dù tôi viết tiểu thuyết thương mại (theo mô thức entertainment) đi nữa, thì tôi vẫn luôn luôn là một người viết rất chú trọng đến “thể dạng thẩm mỹ” (style). The Asia Review khi nhận xét về cuốn Sông Huong, có gọi tôi là một “literary stylist.” Tôi cảm thấy người đọc ấy đã hiểu được phần nào con đường đi của tôi.

Nói cho cùng, tất cả tiểu thuyết sáng tạo đều phải cung ứng chon nhu cầu đi tìm cái đẹp của nhân loại. Sự thưởng ngoạn cái đẹp là phần “đi tìm niềm vui hoặc ý nghĩa” trong cuộc đời, cho dù đó là niềm vui trong nước mắt hay ý nghĩa xấu xa tiêu cực nào đi chăng nữa. “Mua vui chỉ được một vài trống canh,” Nguyễn Du của Việt Nam đã nói. 

Độc giả (Phượng Các): Qua cuốn Mùi Hương Quế ra đời năm 1999, có rất nhiều độc giả Việt Nam cho rằng bà viết quá táo bạo, “taboo” trong địa hạt tình dục, và đã dùng điều này để phán đoán đời sống cá nhân của bà. Bà nghĩ sao?

Có thể đối với họ thì như thế. Độc giả mốn nghĩ sao cũng được. Tôi chẳng thấy tiểu thuyết của tôi có gì táo bạo.  Cha mẹ tôi, là người đứng sau việc xuất bản Mùi Hương Quế của Nhà Xuất Bản Văn Nghệ năm 1999, là nhà giáo và tương đối là những người thủ cựu của văn hóa Việt Nam, cũng chẳng thấy gì là táo bạo.

Tuy nhiên, câu hỏi này là dịp để tôi phân biệt thế nào là tiểu thuyết sáng tạo và thế nào là hồi ký dựa trên đời sống có thực.  Rất nhiều người đọc trong cộng đồng Việt Nam hoàn toàn không chú trọng đến vấn đề phân loại văn chương: “tiểu thuyết” (fiction) hay là “phi tiểu thuyết” (non-fiction).  Nếu đã gọi là tiểu thuyết, tức là thể loại văn chương hư cấu. Dùng chữ “tiểu thuyết hư cấu” tức là lặp đi lặp lại, và không dùng sát nghĩa chữ “tiểu thuyết.” Trong thể dạng tiểu thuyết, tác giả không chịu trách nhiệm phải đi theo sát sự thực ngoài đời.  Điều đó không có nghĩa rằng tiểu thuyết gia không viết trên kinh nghiệm sống cuả chính mình.  Khi đã gọi là tiểu thuyết, thì độc giả không cần tìm hiểu đâu là sự thực, đâu là hư cấu. Vì ngay trong thể loại "tiểu thuyết" đã là “hư cấu” rồi.

Nhân dịp câu hỏi nêu lên vấn đề "viết táo bạo," tôi xin nói về địa hạt này.  

Tôi đã nói nhều về cái hiện tượng gọi là “đua đòi viết tình dục” với nhà văn/nhà báo/người phỏng vấn Nguyễn Xuân Hoàng, được đăng tải trên Talawas của bà Phạm Thị Hoài.  Văn chương tiểu thuyết sáng tạo là địa hạt xé rách những cái gì gọi là cấm kỵ. Văn chương là nơi chốn của tự do tuyệt đối trong sự sáng tạo.

Thường thường nghệ sĩ được coi là những con người phi đạo đức (amoral). Riêng điều này, tôi không đồng ý. Chúng ta không có thể có sự đồng ý 100 phần trăm thế nào là tiêu chuẩn đạo đức, nhưng đạo đức là căn bản của đời sống nhân loại, làm chúng ta khác thú vật. Sự đi tìm tự do tuyệt đối trong tư tưởng, cảm nghĩ của thế giới văn chương không có nghĩa văn chương là vô nhân bản, phi nhân bản, phi nhân văn, vô đạo đức, phi đạo đức, hay đồi trụy như ma túy cần sa là nọc độc làm hủy hoại con người.

Văn chương sáng tạo đối với tôi là một sự xây dựng, đi tìm cái gì trường cửu hơn cho nhân loại.  Jean Paul Sartre đã nói không có cuốn tiểu thuyết nào hay mà không có giá trị đạo đức nào đó. (Tôi nhắc câu này vì thích hợp, chứ không phải vì tôi thần tượng Sartre).

Các tiểu thuyết thực sự rẻ tiền, thí dụ truyện khiêu dâm (pornography) thì theo tôi không đáng gọi là tiểu thuyết.

Tôi tạm dịch nghĩa đen của tiểu thuyết là “a little essay.” Loại truyện khiêu dâm như một viên thuốc kích thích bán lấy tiền, không kể đến hậu quả, không thể là “a little essay.”

Tuy nhiên, có rất những tác phẩm chú trọng vào vấn đề kích thích dục tính, vừa trở thành tác phẩm văn chương lừng lẫy, vừa bị đem ra quảng cáo và biến hóa thành tác phẩm khiêu dâm.  Điển hình là cuốn History of O, của Pauline Reage nước Pháp.  

Riêng trường hợp tiểu thuyết của Marquis de Sade thì cho đến giờ này vẫn là một vụ án văn chương chưa giải quyết.  Miễn bàn tới.

Khi tiểu thuyết chú trọng vấn đề kích thích tình dục, nhưng cách thức viết tràn trề tính chất nghệ thuật, không bỉ ổi hoặc làm mất giá trị nhân bản, thì tiểu thuyết ấy trở thành "literary erotica," theo tôi trong giới văn học Việt Nam chưa hề có, hoặc có thể đang được bắt đầu, nhưng chưa hề được đem ra bàn cãi nhận định cho đúng chỗ.

Literary erotica cần phải được phân biệt với các “tiểu thuyết phân loại” khác (genre fiction) hoặc “tiểu thuyết văn chương” (literary fiction) trong đó có những “scene” liên quan đến dục tính.

Một literary erotica đúng nghĩa, theo tôi, là một tác phẩm văn chương viết với mục đích khêu gợi tình dục, mô tả hoạt động tình dục của nhân vật. Tuy nhiên sản phẩm không phải là viên thuốc gợi dục, mà vẫn là một bức tranh mang nét đẹp của nhân sinh, là một phần đóng góp quan trọng cho kinh nghiệm sống của nhân sinh. Đó là định nghĩa của tôi về chữ "literary erotica" được một số dịch giả gọi là “tiểu thuyết gợi tình.”

 Nói tóm tắt, theo tôi: (1) literary erotica, có thể là tiểu thuyết văn chương. (2) literary fiction, “tiểu thuyết văn chương” có các chương hay cảnh diễn tả hay liên quan đến đời sống tình dục của nhân vật, không phải là tiểu thuyết gọi tình”. (3) truyện khiêu dâm (pornography) không phải là tiểu thuyết gợi tình, cũng không phải là tiểu thuyết văn chương. 

 Nói tóm lại, truyện khiêu dâm là một hình thức “rác” của chữ nghĩa, ai thích đọc “rác” thì đọc (chẳng khác chi phim con heo XXX), vì thế truyện khiêu dâm không phải là tiểu thuyết gợi tình mà cũng không phải là tiểu thuyết văn chương. Tôi có thể nói rằng theo tôi, truyện khiêu dâm không phải la "tiểu thuyết" dịch sát nghĩa Hán Việt là "a little theme, or a little essay."  

Tất cả các tiểu thuyết gợi tình đều có thể là tiểu thuyết văn chương, nhưng không phải tiểu thuyết văn chương nào cũng là tiểu thuyết gợi tình, chỉ vì tiểu thuyết có một vài cảnh hay cốt truyện liên quan đến đời sống tình dục của con người.     

Hy vọng những điều tôi giải thích trên đây sẽ giúp độc giả khi đọc những bài nhận định vể tiểu thuyết tiếng Việt.

NÓI THÊM -- POSTCRIPT 2019:  Cuộc nói chuyện với chị Phượng Các xẩy ra vào năm 2005 (lúc đó tôi chỉ vừa mới cho ra đời cuốn tiểu thuyết Con Gái Của Sông Hương, ấn bản thứ nhất.)  Hiện nay, trên thị trường Mỹ, một nhà văn gốc Việt đã đoạt giải Pultizer về dạng tiểu thuyết văn chương nói về nước Mỹ và kinh nghiệm Việt Nam. (Tiểu thuyết cuả tôi thì chưa bao giờ đươc gửi đi cho bất cứ cuộc thi văn chương nào ở nước Mỹ cho sách trong nước Mỹ cả, và tôi mất đi khoảng trên 10 năm sáng tác tiểu thuyết vì lý do cá nhân. Tuy nhiên, nội dung những gì tôi nói trên đây vẫn còn xác thực.  Ba cuốn tiểu thuyết văn chương cuả tôi bị để chung vào tiễu thuyết thương mại, tiểu thuyết phân loại, qua nhà xuất bản và nhà bán sách Amazon, là điều tôi hoàn toàn bất bình.)

Lưu ý: hiện giờ, có các học giả lo ngại là, nhìn vào con đường trứớc mặt, dạng tiểu thuyết văn chương đúng nghĩa nhất sẽ không còn nữa trong thế giới internet, netflix, và digital ngảy hôm nay...

WND 2005-2019

FOR APRIL 30: OF BOND AND BONDAGE

THE “DIARY” OR ‘MEMOIR’ FORM OF CREATIVE FICTION

A SHORT STORY:

OF CULTURE, BOND AND BONDAGE: THE 51-49% SPLIT
(MEMOIR OF THE VIETNAMESE WOMAN WHO BLINDLY LOVES)


BY Ng.Uye^n Nicole Dương, copyright 2009

(This is part of the unfinished memoir of an educated Vietnamese woman who had married an American male, her career counterpart in the U.S., with whom she had no children.)
------

I once had the best home-made Vietnamese crepe (called banh xeo in the Vietnamese southern dialect) at an urban public housing complex. The mother of a young Vietnamese college student invited me to their home. They had lived in the public housing complex for 10 years. She worked at a restaurant to support her son in college.

In that small kitchen, she stood and cooked. She was about 5 years older than I. Very petite and youthful-looking, like most Vietnamese women.

Her son had looked me up at the University where I taught. Then he came in to see me. He was not one of my students, but he offered to help me with my research about Vietnam, free of charge. He spoke accented English, and told me he wanted to become a medical doctor only to do research and to help his people. Intelligent and ambitious, he said he was born post-1975. Under communist Vietnam, he never went to school. He fished instead, and became a "boat person" at the age of 12. In America, he relied on the Vietnamese Catholic Church to learn a sense of community, and the priests taught him how to read and write Vietnamese. American public education took care of his English.

(For my memoir, I have to skip description of the delicious Vietnamese banh xeo.)

I left their house with a full container of banh xeo to go, and a bag of books. The young man had collected all kinds of Vietnamese books for me, all the books that I already read and knew pre -1975, like the whole collection of Tu Luc Van Doan (Vietnam’s first Independent Pen Club). The young man did not know that I had read all of those books pre-1975. He thought I was raised in America.

Something scared me about this young man.

He told me some Vietnamese man in California who allegedly headed a movement to free Vietnam had returned to Vietnam, had been arrested, and was awaiting sentencing as a terrorist. This was the young man’s hero. His mother believed that this Vietnamese Californian was leading a respectable resistance movement that would eventually overthrow the government of Vietnam, and we would all return home. As Catholic, the mother was hardcore anti-communist. They would send their minimum wage earnings to this "resistance" movement.

(Of course I know all this, the “resistance movement” business, simply because I have listened to first-generation Vietnamese talks, and have been sent their video’ed debates via the internet. For this memoir, I am skipping all about this “resistance.”)

I had sat there eating banh xeo and listening to the single mother and her son, these very simple Vietnamese who did not share my course of life. I wondered whether my American husband and other outsiders could understand all this. Would there be a day that any mainstream American could comfortably walk into this public housing project, looking at the delicious Vietnamese banh xeo and understanding why I was sitting there, eating and thinking about a dark world called my exile culture, the kind of complexity that perhaps no historian could intuitively describe...

But there was also Cuba, together with President Kennedy's Bay of Pigs. Before that, there was the Korean War, and before that, Mao's Long March that chased Chang Kei Shek to Taiwan...

Somebody should understand...


***

My thought went back to three other Vietnamese men I had met, and could not forget.

I thought of the Vietnamese musician who had written a song, a beautiful piece set to Latin beat, Bossa Nova. He had written the piece in a motel in HoChiMinh City during his first trip back home from America, after the Boat People crisis, after Vietnam's open-door "renovation" policy in 1986. The lyrics spoke of how he was not sure whether the place, his Saigon – the land on which he walked – would still be dear to him, still embracing him in its memory: bond and bondage, the missing child, the returning spirit who went looking and found other ghosts…

I had met him at a Vietnamese party, where he sang his song to pre-recorded Bossa Nova accompaniment. His voice was weak yet soulful. The lyrics carried the soul.

I never forgot the song. The song became the man.


***

There was another Vietnamese man whom I met during my last trip back to Vietnam, a guided tour. He was a fellow traveller. This Vietnamese man, in his 40s but looking 30-ish, told me how he had escaped – sleeping in front of some quay, some dock, waiting for the boat to come. When it came, the boat Evaded the darkness; yet it also INvaded the darkness, because after long days and nights of desperate waiting, he knew darkness as his friend; it enveloped him in its intimacy.

He couldn't let go of the darkness, so when the boat came with its silhouette and sound of rescue, the boat also became the violator of the man's safety blanket. The boat broke his intimate darkness and blinded him with lights.

Where did he end up?

He was stranded in Europe, finally settling in Norway, of all places…So the Vietnamese had spread themselves from Southeast Asia all the way to the ice land of the North Sea!

(For the memoir, I am cutting short his tale.)

The tour was his home-coming.

During the tour, not knowing how old he was and judging him by his young and timid manners, I addressed him the same way I addressed my students. I called myself "Co^" (auntie or professor) and I addressed him as "Em" (younger brother). He did not object. Becoming a college professor must have subconsciously entitled me to think of the whole world as within my tutoring.

As I listened to the story of his escape, in the place where we sat that day – the steps of the rail station from Lao Cai to Sapa in North Vietnam (we were playing tourists to Sapa via Victoria Station), I felt very cold as though I were in Norway, or sleeping on the harsh ground of a ravaged Vietnam in transition, on the night he escaped on the flimsy boat that split his intimate darkness into HOME and EXILE. And blinded him.

***

And then, there was the Vietnamese waiter in a restaurant in the Asian part of town, who at times mishandled my bills, conveniently or unintentionally adding a few dollars for himself. He, too, told me of how he had to escape so that he did not have to join the Vietnamese communist army to fight the Chinese and the Cambodians (what was left of the Khmer Rouge) in 1978. Unlike the man who ended up in Norway, this friendly waiter ended up on one of the Spratlys islands. By then, they had run out of food and water. He was so thirsty he tried to drink the Pacific Ocean, only to throw up…The ocean, of course, could not be drunk! Sea water is never drinking water.

(To Memoir: how can my American husband and outsiders understand all this? Intellectually my husband will understand because he is intelligent. But emotionally, he cannot.)

***

For a long time, I kept thinking about these four Vietnamese men: the college student who believed in a California-based Vietnamese anti-communist resistance, the musician who could no longer find his Saigon so he wrote his song instead, the man who slept on the dock waiting for the rescue boat that paradoxically took away his safety blanket, and the waiter who had tried to drink the Pacific Ocean.

They have opened their lives to me, somewhat, at random, because our paths crossed. I kept comparing them to my American husband, who never went looking for the ghosts of Saigon, who never lay on a cold ground to wait for a fishing boat, who never drank the Pacific water, and who did not believe in any Vietnamese resistance movement.

When I thought of these four men, nostalgia overcame me, as though I became these men. Surely I am a teacher, but that does not mean there is a protective connection, as with my students. So where is the connection that made me feel so sad?

***

I couldn't understand why the nostalgia....

...until my aging parents needed me, and in taking care of them, I had to learn and relearn their lives. I began to understand their marital relationship: back in Vietnam, and then here in America. (To Memoir: I am skipping my parents' marriage.)

It was then, in loving and re-loving my parents, that I saw myself as the bridge between my parents and my younger siblings who understand my American husband better than understanding our own Vietnamese parents. The terror hit me when I realized that when I am gone, that bridge is gone.

That was how I began to understand me and my nostalgia. Call me simplistic, but it kind of went like this: In a country of 80 million like Vietnam, 51 percent has always been female, the majority, and the other 49 percent is male, the minority. The majority takes care of the minority. The 51 percent is all ME, the female. The other 49 percent? They are all my father, uncles, brothers, and all the sons I could have had.

What's Vietnam then? This 51-49 split.

What does it mean to be a Vietnamese woman who serves as the bridge between her parents and her siblings and their children, those who don't want or know such bridge?

As the bridge, I am the 51 percent bearing the other 49 percent’s pain, as my mother has borne my father's pain. With the 49 percent's sadness in me, I must have engulfed the entire culture into my heart.

(The Memoir has a gap here. But it goes on to say...)

This past year, I left my American husband (after 10 years of pondering over his prenuptial agreement, which I never signed….not yet, and he loved me enough to marry me without my signature on the document, but the understanding between us is as clear as contractual terms in print ).

After 10 years, we never began that official honeymoon in Paris where he would bring me to the Ritz, and then to Monet's garden, because the prenuptial sat between us always, and our respective careers also built the invisible wall between us. Those walls kept me in America, and off my husband went to Europe. So I called him my husband for 10 years while that paper was never signed and our separation became a way of life.

(To Memoir: I am skipping all the details about how I left my husband.)

After I left my husband, I decided, very consciously, that I would fall in love with a Vietnamese man, whose family members had died together with all that “resistance movement” from French Indochina to communist Vietnam. Some man who could take in him the 49 percent who had fought for the liberty of their people.

I decided to love this man before I met him. Very unlike my normal self, I performed no due diligence on his background, disposition, character, or motive. We didn't even need to date. I ignored any side of darkness in him because I was already blinded by...light! All I need was his Vietnamese name. And the light of the rescue boat!

So that was how I consciously decided on the form of my love for my parents and for the culture. It would become my love for this one man, the 49 percent loved by the 51 percent blinded by the light.

All sounding like a dream…Not just any dream, but a long incomprehensible nightmare that took into its darkness all of the 49 percent who were my father, uncles, brothers, and could-have-been sons. The nightmare left the other 51 percent blazed in the light of a rescue boat that split the darkness. So the other 51 percent became confused and ravaged in the blindness of light.

(The Memoir again has a gap, so we never know what happened. She goes on to end:).

And then I found out….

The Vietnamese man that I had decided to love, i.e., to whom I decided to transfer my love for my parents and their Vietnamese world, is nothing but the dream itself. In that dream, there is the blinding light that sweeps us back into the culture where we all become homeless and stateless, once more.

Where is the terror?

The resistance may be phony. The music may be phony. The rescue boat may be phony. Even the salt that remains on the tip of the tongue of someone who tries to drink the Pacific Ocean may also be phony.

The terror lies in the paradox:

To take on exile to find a new home sometimes is but a return to homelessness. Escaping makes the darkness of the wait become our best friend, our only friend. And although the rescue boat, signaling our paradise of America, has saved us, it has also forever taken away our emotional safety blanket.

Once a refugee, always a refugee. The refugee that lives in exile repeats the single day that has become his or her loss, over and over again. (Hollywood even made a movie about this paranormal experience.)

Bond has become bondage!

The terror is:

I have indeed become the 51 percent that's called "female" of the forever ravaged Vietnam.

Uyen Nicole Duong copyrighted December 2010, edited June 2017.